scriptdoctor.ru - Докторинг Сценариев

Не очень хочется начинать статью с отличий телесериала от кино, а придется. В кино главное – действие, в сериале – слово. Поэтому сериал ближе к театру, чем к кино. Грубо говоря, в кино герой перемещается от ситуации к ситуации из декорации в декорацию. А в сериале каждый вечер герои разыгрывают сценки в трех декорациях, каждый раз одних и тех же.

Кстати, не поэтому ли театральные драматурги относительно легко совмещают «главненькое» творчество с сериальной шабашкой, а киношных эта шабашка убивает за два-три сезона?

В работе над сериалом сценарист главнее режиссера, а редактор главнее сценариста. На Западе это устоявшаяся модель взаимоотношений, у нас пока дошло не до всех, но, думаю, рано или поздно это поймет даже… (чуть было не написал фамилию продюсера).

Дело в том, что сценарист телесериала все чаще получает часть функций исполнительного продюсера, а редактор – Самого Главного Продюсера. Именно редактор зачастую принимает решения, которые влияют на судьбу всего проекта. Так что об орфографических ошибках и прочей лабуде вроде сценарной записи редактор сериала думает в самую последнюю очередь. О чем же в первую?

О производстве.

Редактор открывает сценарий. И первое, что он должен в нем увидеть – характеристики персонажей, список реквизита, объекты съемок, количество сцен, количество съемочных дней, количество переездов с объекта на объект, количество обедов, которые нужно заказать для съемочной группы, количество… скажете, этим должны заниматься специально обученные люди? Реквизиторы, гримеры, локейшен-менеджеры. Ага, сейчас, они займутся, как же. А спросят-то с редактора.

Можно, конечно, закатить глаза и вспомнить, как Куросава месяц ждал всей съемочной группой, пока не пойдет снегопад нужной консистенции, но, думаю, если бы Куросаве нужно было выдавать 26 минут в день, он нашел бы способ обойтись без снегопада.

Требования производства могут быть разными в зависимости от жанра, сюжета и бюджета и даже контрактов актеров. Например, в техзадании может быть обозначено: 3 интерьера и 2 натуры. И прежде чем оценивать гениальность сценария, редактор первым делом сосчитает объекты. Найдет лишние – выкинет и будет прав. Что же касается контрактов актеров – редактор, сам работая без выходных, должен понимать – актеры имеют право на отдых. А шоу должно продолжаться. На практике это оборачивается тем, что некоторые герои на ровном месте заболевают, уезжают к маме в деревню, впадают в кому и так далее.

Чтобы не быть голословным, расскажу об одном сериале, который мне довелось писать этими самыми руками. Детектив. Два героя – один вроде Шерлока Холмса (только лысый), другой вроде Арчи Гудвина. И вот нужно придумать историю, но только так, чтобы в каждой серии 12 с половиной минут в кадре был один герой, 12 с половиной – второй, 12 с половиной – оба и 12 с половиной – ни одного. И, разумеется, чтобы сюжет был увлекательный, характеры живые, диалоги блестящие. Это было сделано для удобства работы двух съемочных групп. Ну и чтобы сценаристам служба медом не казалась.

Идеальный вариант для редактора – когда герои волею судеб вообще не могут выходить из помещения. Например, они сидят в тюрьме, офисе, экспертной лаборатории, спортзале или супермаркете. Например, 99 процентов действия в отличном американском сериале «Студия 60» происходит в одном объекте – собственно в Студии 60. Правда, для того, чтобы зрители не заскучали, создателям пришлось идти на разные ухищрения, в том числе и технические – например, большинство диалогов герои произносят на ходу, а камера следует за ними, совершая головокружительные пируэты.

Российским производителям сериалов приходится учитывать еще и местную специфику – климат у нас суровый, дожди, снега - большую часть года россияне сидят по домам и смотрят сериалы. А когда в сериалах они тоже видят одни интерьеры, у них возникает неосознанное желание выключить телевизор и выйти на улицу. Хочется простора, открытого неба! Заявочных-перебивочных планов для этого явно недостаточно. Не в этом ли один из секретов успеха «Ликвидации» и «Участка»?

Разобравшись с объектами, неплохо обратить внимание на то, что хочет сценарист от актеров. Ведь правда же он не попросит найти массовку в полторы тысячи человек для пятнадцатисекундной сцены? Обычно в серии задействованы 4-5 главных героев, 6-7 героев второго плана, до 10 служебных персонажей вроде таксиста или наркодилера.

Требования для кастинг-менеджера должны быть четкими и логичными. Например, сценарист хочет, чтобы любовница главного героя была похожа на Мерлин Монро. Вынь да положь ему. Он так видит. А если она будет похожа на Скарлетт Йохансон, герой ее будет меньше любить? Как в сценарии написано, так и будет любить! Так что вычеркиваем Монро и пишем – «красивая молодая девушка». Ну хорошо, «красивая молодая девушка-блондинка».

Итак, первое, на что смотрит редактор в сценарии – соответствие требованиям производства.

Второе, на что нужно обращать внимание – это структура.

Все буквари для сценаристов, начиная с «поэтики» Аристотеля пишут об одном и том же – о трехактной структуре драматического произведения.

Правда, есть мнение, что в сериале должно быть четыре акта или даже пять. Но пять актов – это на самом деле три, а четыре акта встречаются только в сериалах, где в каждой серии параллельно развиваются две истории. Например, российский сериал «Адвокат», где два героя расследуют два разных дела. Или западный «Закон и порядок», где сначала идет расследование дела, а потом судебное разбирательство, не всегда напрямую связанное с расследованием. Российский вариант «Закона и порядка» не видел, поэтому врать не буду, но подозреваю, что там та же схема.

Итак, трехактная структура. Завязка, кульминация, развязка. К сожалению, многие авторы свои истории пишут, а не конструируют, из-за этого и возникают структурные проблемы. Прежде чем писать сценарий, автор должен понимать, кто его герой, кто антагонист, в чем конфликт, где кульминация, чем все закончится. Если автор не задал себе эти вопросы, значит, он, скорее всего, написал вялый, размазанный сценарий и значит, эти вопросы должен задать редактор.

На самом деле структуру сценарист должен знать, как азбуку. Вы же не заглядываете в алфавит каждый раз, когда садитесь за ноутбук? Вот примерные схемы трех основных сериальных жанров.

Детектив

Совершено преступление. Детектив опрашивает пострадавшего, разговаривает с другом пострадавшего и свидетелем. Друг пострадавшего говорит о возможном подозреваемом. Детектив общается с подозреваемым. Тот говорит о своем алиби и дает детективу улику против свидетеля (первый поворот). Детектив копает под свидетеля и выясняет, что он здесь ни при чем, а преступление совершил друг подозреваемого (второй поворот). Разоблачение.

Мелодрама

Женщина собирается замуж, но с женихом что-то не так. Женщина встречает незнакомца, который ее волнует, но, конечно, об измене речи не идет. У женщины начинают проблемы, жених, вместо того, чтобы ей помогать, ведет себя как подлец (первый поворот). Незнакомец приходит на помощь. Женщина борется с возникающим чувством. Выясняется, что неприятности женщины организовал ее жених (второй поворот). Жених-подлец вот-вот уничтожит незнакомца. Но незнакомец побеждает жениха. Свадьба женщины и незнакомца.

Комедия

Герой затевает какую-то авантюру. Происходит неузнавание – или героя принимают за инкогнито проклятое, или герой принимает прачку за принцессу (первый поворот). Герой упорно ухаживает за своей прачкой, однако его усилия приводят к неожиданному результату. Чиновники, приняв его за ревизора, встают перед ним на цыпочки, а настоящей принцессе докладывают, что герой без ума от нее и принцесса готова выйти за него замуж. Но! Настоящая принцесса – редкостная стерва, к тому же страшненькая. А прачка – красивая блондинка, похожая на Мерлин Монро. И герой уже в нее влюблен (второй поворот). И он перед выбором – полцарства или любовь. И конечно он выбирает любовь и тут же выясняется, что принцесс подменили в детстве, и он получает еще и полцарства в придачу.

В принципе, в эту схему укладывается любая история, нарочно проверьте. А редактору нужно обратить внимание на два момента. Первое: во время кульминации герой должен оказаться на самом краю бездны. Все должно быть на волоске. Чем страшней, тем лучше. Второе: второй поворот должен спровоцировать встреченный героем персонаж. Чтобы не было такого – детектив расследовал дело, расследовал и вдруг решил еще раз обыскать место преступления и нашел улику, которую проглядел в первый раз. Нет, он должен встретить персонажа, который и произведет последний «поворот винта».

Итак, мы привели сценарий в соответствие со сметой, выстроили структуру, теперь вчитаемся, наконец, в диалоги. Правка диалога начинается с конфликта. И если нет конфликта между героями, значит, есть конфликт между редактором и сценаристом, проверено неоднократно. Каждая сцена должна быть маленькой историей. Герои встречаются, каждый имея свои цели. Перед тем как столкнуть героев, спросите себя – что они хотят. Он хочет пойти на кухню, чтобы попить воды, а она его не пускает, потому что она шпион и там лежит труп киллера, которого она собственноручно прихлопнула самонаводящейся сковородкой. Героиня спорит с мужем, он спорит с героиней, у нее уже рука тянется к сковородке, но тут она находит новый выход – она кидается к мужу и целует его. Муж удивлен – у тебя всегда так много работы, мы не занимались этим двадцать лет, я уже собирался подать на развод. Она – нет, я люблю тебя. Он – в таком случае я должен признаться, у меня есть другая. И жена снова тянется к сковородке… интересно, что дальше? А все потому что есть конфликт и герои постоянно выдают новую информацию.

Однако нельзя забывать о правдоподобии. Не о правде, упаси Бог, правду вам пусть лучший друг скажет, в лицо и наедине. Но все написанное и снятое должно выглядеть правдоподобно. Не знаю как вас, но меня больше всего бесит на совещаниях в кинокомпаниях, когда кто-нибудь начинает говорить – в жизни так не бывает. Ты не в жизни, чувак, ты в сказке!

Пример из хрестоматии. Эйзенштейн в «Броненосце Потемкине» накрыл матросов перед расстрелом брезентом. Так на флоте не расстреливали НИКОГДА. Однако это выглядело эффектно, и через многие годы участники восстания на «Потемкине» писали в мемуарах, что матросов всегда расстреливали именно так. И сами в это верили. У того же Эйзенштейна в «Генеральной линии» браться распиливали отцовскую избу. После премьеры режиссера завалили письмами – так не бывает, это вранье. Так вот, Эйзенштейн взял реальный случай, произошедший в Тверской, что ли, области. Мораль: правдоподобие гораздо важнее, чем правда.

Каждый поступок, каждое слово героев должны соответствовать их характеру. Герой не должен совершать поступки только потому, что автор так захотел.

Желательно, чтобы каждый персонаж имел свою речевую характеристику. Если героиня дворянка, гимназистка из хорошей семьи, то она не должна говорить «ну-с». Неплохо, если у героя есть свое словечко, тогда эффект узнавания накапливается и можно с этим играть на протяжении всего сюжета: «Я вернусь» - Терминатор, «Хлопотно это» - Савелий Говорков, «Это нормально» - майор Мазур, «Только тихо» - большевик Матвеев из «Ленина в Октябре». Однако злоупотреблять этим не нужно. Не более одного героя «со словечком» на фильм. Прием приедается.

Кстати, вообще лучше не начинать реплики с «ну» и «а». Если дать этим двум паразитам волю, вы не заметите, как они присосутся ко всем репликам без исключения.

Подведем итог. Редактировать сериал нужно в таком порядке: требования производства, структура, правдоподобие, стиль диалогов.

Будет неплохо, если при этом редактор проявит вкус и чувство меры. И если сценарист придумает действительно классный ход, который не будет укладываться в схему, редактор его поддержит.

Да, чуть не забыл. Там в начале я писал о сценарной записи и орфографических ошибках. Что касается сценарной записи – число компаний, с которыми мне довелось сотрудничать, перевалило за второй десяток. И ни разу я не видел двух одинаковых «американок». Один продюсер требовал, чтобы сценаристы ставили точку после имени персонажа, другой не признавал Curier new и так далее – в каждой избушке свои погремушки, так что приходится соответствовать.

Александр Молчанов

ЗЫ: А на орфографические ошибки вообще не обращайте внимания. Все равно актеры прочитают свои реплики так, как захотят, а не так, как они написаны. Но вот как раз за это ответит уже режиссер.